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弹蓝吉他者:形态·音乐·词语   

2009-02-23 20:08:02|  分类: 论诗(中国) |  标签: |举报 |字号 订阅

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弹蓝吉他者:形态·音乐·词语

陈东东

这篇随笔写于1997夏天上海一幢与世隔绝的建筑物里。华莱士·史蒂文斯《弹蓝吉他者》(The Men with the Blue Guitar)的题意和中心形象,来源于毕加索1903年(画家正处身其所谓的蓝色时期)绘制的《盲眼弹吉他者》。诗人自陈:"我想要写的是四件事:1.现实;2.想象;3.两者的关系;4.主要是我对这三者的态度。"--这其实也是诗人在其以往的诗篇和之后的诗篇中敏感、迷惑和关心的事情。给予我突出印象的,是史蒂文斯以其词语接近甚至抵达音乐的方式……我不知道,在多大程度上,他总是强调的"和谐与有序事物中的善",美的纯粹和绝对抽象,不是对音乐的另一个定义。

【形态】……他未必弹唱,用一把吉他讲述和冥想。他未必披一袭彩衣变换身份,出现在广场、桥头、有井水处和大屋檐暮色间。不需要梦见他在门廊或一个街角酒吧低吟轻拨,取代并未因睡眠而漏掉、其实是没有奏出的音乐,弹蓝吉他者如一种遗忘,正欲被记起--他几乎相信其生命形态是一个逐渐隐去肉身,抽象为时间方式的过程:他经由目击、测度、描绘和涂抹抵达形象;他更经由沉吟、抒写、修辞和删削升华为诗。他的曲调在从理念到仿作、从想象到表达、从图画到篇章的演绎中扩散、消逝,不再撩拨和颤动空气。当他以散文--以标题和一个核心词语--出现在汉字缀成的这篇或许的言谈间,像一个动机之镜像,他将仅仅去迎合臆测的耳朵,他的乐器将仅仅把幻听呈献给寂静,而他被充分歪曲的纸上存在将仅仅在于--提供向音乐致意的又一种可能。这种可能仿佛缺乏确实的依据:尽管,弹蓝吉他者并非真的从未把身影投上小教堂或旧驿站的白色墙面;尽管一件被"诗人的诗人"从"画家的画家"那里攫夺的创造物并非真的是无中生有的虚空之子;但是,有如在鸟儿的振翅飞翔中托举其形体、姿势和鸣唱之灵魂的大气总是被视而不见,--在摹拟、传说、转换和虚构之后,弹蓝吉他者过于风格化的处境,也更成其为一种乌有。而处境的乌有正表明"他自己是乌有",弹蓝吉他者生命形态的抽象,也抽象了他的现实空间。他已经属于语言,也许只属于语言。他的质地是词,精神则游走于诗。弹蓝吉他者并不被触及和看到。弹蓝吉他者只是被阅读。不过,在诗篇里,他实现了毕加索在将他绘制后数年才产生的立体主义愿望:他的每一个块面在话语层次上时间性地展现,甚至他的记忆、感想、激情、欲望和困惑,他的无法被言辞意指的蓝得发黑的盲视,也在诗行、诗行和诗行为纸张留出的空白间一一展现。于毕加索"在形式中生存下去"的企图以外,史蒂文斯的《弹蓝吉他者》,更明确地要让弹蓝吉他者成为一个无可奈何的神话。并且,音乐,是这一神话的主题、寓意、魔法和精神力量,跟另一个纸上的奏弄者合拍:

  当我的手指在琴键上

  弹奏音乐,同样的声音

  在我的心灵上也弹出音乐

   (史蒂文斯《彼得·昆士弹琴》)

神话总是有办法为对它的表述、探究、阐发和追溯提供词语。作为一种企图成为又一面镜子的写作(清澈地映入、精确地不放过、甚至去放大每一个意义细节,然而却改变着它们指涉的向度),其词语正来自史蒂文斯造化的弹蓝吉他者形象--这些词语,或词素和词根,这乌有而真切的弹蓝吉他者的语境现实,正好是实现向音乐致意的可能之依据。它预示潜在的音乐结构,让音乐暗自成为其对照并与之对位。但词语终归是一个界限。诗人朝向音乐的热度改变不了书写之水,--语言并不汽化、升腾、蒸发意义。--在《夏日的变奏》里,史蒂文斯有如下的说法:

  音乐比呼吸要多,

  但比风要少。音乐像语言,

  是无意识事物的重复,

  是岩石和水的文字

  是可见的元素和我们的话语

然而弹蓝吉他者作为诗歌中的音乐内行,却未必同意其创造者的每一种说法。也许,他设想,某些在简洁陈述里刻意艰涩的矫饰句式,只是为诱使读者和另外的写作者奋力去跨越……

【音乐】……如一粒石子投入湖心泛开涟漪,乐音从手指弹拨的琴弦上诞生,在时间里扩大,最后又返回了蓝色吉他那深遂的音孔。--音乐不可能在词语中奏出。海涅所谓"词终止,音乐开始。"诗篇/神话尽管预示潜在的音乐,弹蓝吉他者带给新写作和继而到来的新阅读的,却只能是臆测中幻听的莫须有曲调。它并不表达,但它是一种表达方式,正像它几乎不说出意义,但它却仿佛无限地倾诉。由于音乐缺少--毋宁说不需要--一部对其限定、解释和理会的词典,如罗曼·雅各布森说过的,它"局限于音位学体系,并不包括音素的词源分布,因而也不包括词汇",所以,弹蓝吉他者的莫须有曲调只成为它本身,而不会(不能)以另外的任何方式被复述或转奏。这曲调就像史蒂文斯在《言论集》中要求于诗歌的:"应该几乎能够完全杜绝理解力的作用";或像麦可利许期许于诗歌的:

  并不隐有所指

  应该直接就是

虽说并不轻易,但却自然而然地,弹蓝吉他者做到了史蒂文斯这位同侪"不置一词/好像鸟儿飞翔"的诗艺理想。因为不置一词,因为缺席于大大小小意指丰盛的词语宴席,音乐"直接就是",被诗人视为一种终极的诗。博尔赫斯,一位倾听过布宜诺斯艾利斯近效街口色情的探戈,赞美过阿根廷草原高乔的歌唱比赛--这类倾听和赞美中少不了一把想象的蓝吉他--最终也成了盲者的诗人议论道:"佩特说,一切艺术都向往音乐的状态。也许是因为在音乐中意义即形式,既然我们无法用我们能够重述一段故事情节的方式重述一段乐曲。假如我们接受这一见解,那么诗歌就会是一种混血艺术--一套抽象符号、语言,向着音乐目标的缩减。"音乐的血则是纯净的。相对于被词语的意义体重拖累而难得起飞的诗歌,"比风要少"的音乐几乎就是风,透明、自由地梳理着人、动物、说不定还有植物的感官,在诗歌面前,弹蓝吉他者的奢侈也许是,其莫须有的曲调可以(对其自身而言则是只能)对铺张词语的肉林酒池不屑一顾。从乐音而乐句而曲调,由于不经过词语/俗约/意义,它得以远离经验和理性,远离推算、指定、确证、揭示、告知和说出这些地上的表达。弹蓝吉他者因为其音乐--在书写过程中,弹蓝吉他者很可能就将等同于音乐--而超现实,而有一副不合理、非理性的精神翼翅,而成为诗艺和想象力的神话。它是人类欲望的最高形式,超出身体/本能的规则和边界,甚至超出制约精神的物质限度的凭空高蹈。它出自这个世界,却构成相对于这个世界的时间里的彼岸。不过,弹蓝吉他者会倾向于认为,与其把作为神话的音乐当作对诗歌的形式抽象,倒不如视之为诗歌的一个形式原型。实际上,乐音正可以被比喻为词语恍然的前世,而乐句也并非不是一种更深刻的沉默。喉舌在学会说话以前,几乎是一件纯粹的乐器,尽管那也是粗嘎的乐器,并且能够伴奏词语,或让词语去配合曲调。所以,博尔赫斯在对佩特那句名言的议论中,还包括了如下说法:

语言的根是非理性的,有一种魔法的性质。念出托尔的丹麦人或念出图诺尔名字的萨克森人并不知道这些词是代表雷霆之神还是代表随闪电而来的那一阵轰响。诗歌试图重获那种古老的魔法。没有固定的规律,它以一种踌躇的、大胆的方式运行,仿佛在黑暗中前进。诗歌是一种神秘的棋,它的棋盘和棋子像在梦境里一样变幻,而在我死后,我仍将继续把它研读。

语言的魔法性质正来自音乐。词语的非理性之根令诗歌有可能成为又一种与音乐相当的"神秘的棋"。诗歌的魅力之一是它更愿意朝向过去,其幻象层出在回忆之中。佩特所说的对音乐状态的向往在诗人那里更是一种回溯,力图让诗歌重返音乐。在诗篇里,当词语从它的意指白昼回到了"杜绝理解力"的暗夜,会使得生命--在回到死亡后也仍然要念诵它……

【词语】……史蒂文斯声称:"一首诗并不需要有某种意义,像自然界许多事物一样,诗也常常没有什么意义。"--诗人的诗艺理想往往就在于"避免释义的粗暴控制",重塑语言使之返回音乐的星空,令诗歌"能够真正是它本来的样子"(苏珊·桑塔格《反对释义》),超越语言,与世界合一。然而,对于诗歌,词语却永远必不可少。作为诗篇中的一个名词,弹蓝吉他者知道,让他丧失意义而"直接就是",如音乐般"杜绝理解力"的方式将不会是把它从纸上抽空或剔除,而仅赋予(留存)这个名词的读音和躯壳。奥登在他的音乐散论中提到诗歌时指出:"一句原始的魔术咒语也许是诗,但它不知道它是,也不想是。"--所以,即使那些看上去极端的无意义诗之无意义,也正不在于其词语真的是空洞无谓的。诗歌里的用词常因其语义双关甚至更多关联而仿佛意指的多面体,它们的语音及书写的种种特征,也总是要唤醒也许可称之为"词语无意识"的长眠的深意。诗歌令语义含混、饱和,--它并不汽化、升腾和蒸发意义,但词语之水几乎化作了语言之精。弹蓝吉他者将能够在词语中奏出音乐,尽管其音乐在这番或许的谈论间被描述成臆测和幻听中的莫须有。在几乎等同于音乐之前,弹蓝吉他者首先是一个因无所不在而"实在的虚无"或"乌有的虚无",一个空气般的必要因素。他的曲调从虚无中升起,只关涉自身,却难免跟词语互为表白和体现。弹蓝吉他者不认为他的曲调能离开词语而被听见。音乐靠手指对琴弦的调情挑逗和扪弄爱抚而出生,赤裸裸地"直接就是",但在未获得词语命名的情况下,却不会"就是"音乐。音乐的纯形式,它的旋律、和弦和奏鸣,它的卡农、模进和转调,它的四音音列、交错拍子、完全答题、倒影对位和变格终止,如果未被词语指涉,就不会"有意识地实现其真正本质的音乐。"(奥登《关于音乐和歌剧的笔记》)--是词语之电将音乐灯一般从黑暗里点亮。--弹蓝吉他者则可以为这一比喻再添蛇足:只有当灯被点亮,它才成其为一盏灯。--他的盲视并不妨碍他从黑暗的音乐和词语出发去设想光芒,相反,盲视令弹蓝吉他者更专注于亮光,正如他被词语点亮的演奏,那幻化的曲调会更为抽象。如此,弹蓝吉他者会同意埃德蒙·旺代卡曼在《无记忆的门》里的一个说法,对于音乐:

词可能是一次黎明

词语存在着,浮现出来,指涉音乐而并不成为音乐必需的形式因素,这才使音乐像奥登说的那样,有一种"自主的历史",成为它"自由自在地想成为的东西。"如果没有配备了辞典这种人工的意义贮藏库的词语存在,不表达意义的音乐的存在也就不会有意义。当弹蓝吉他者的曲调被完成时,他演奏的规定性并不来自诗篇中的手指、琴弦、乐感和热情,而是取决于词语。而作曲者要比演奏者更依赖词语,他们让词语,譬如--"庄严地"、"热忱地"、"悲哀地",进入前演奏的、或曰指令演奏的乐谱之中。肖斯塔科维奇说:"当我为音乐加上词语的时候,就比较难以误解我的本意了。"然而,不是在词语带给音乐的规定性,而是在词语带给音乐的奇想性层面上,弹蓝吉他者才以其深思熟虑的即兴表示了对它的赞同。--词之于音乐的黎明价值,似乎被弹蓝吉他者用作其莫须有曲调被获取的前提了:如果没有词语、它的意义的介入,耳朵听到、尤其幻听到的,将仅仅是声音--乐音和乐句,却必定听不到"直接就是"的音乐……

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